繼康熙五彩瓷后，出現于康熙晚期的粉彩瓷至雍正朝達到了歷史上的最高水平，就像五彩瓷被稱為康熙彩一樣，粉彩瓷又被稱為雍正彩相對于五彩瓷的強烈明快、華貴深凝，粉彩瓷艷麗清逸、色調柔和，所以，五彩瓷被稱為硬彩，粉彩瓷被稱為軟彩清雍正粉彩玉壺春瓶粉彩瓷是在五彩瓷的基礎上，由琺瑯彩衍生出的一個新品種，它是在五彩所用的色料中摻以俗稱玻璃白的氧化鋁、硅、砷的化合物，利用其乳濁作用有意減弱色彩的濃艷程度，使用紙繪畫的渲染和設骨畫法涂飾花紋層次，色階繁多，色調溫潤柔和，因彩色出現濃淡凹凸的效果而有明顯的立體感胎質潔白無疵，有的含鐵量只有0.7%～0.8%所繪花鳥蟲魚形態逼真，其精者甚至到了花有露珠，蝶有茸毛的程度，充分反映了雍正時期制瓷工藝的精致細美清乾隆粉彩纏枝花紋多穆壺，故宮博物院藏清乾隆廣彩漿胎扁瓶，高25厘米，口徑7.5厘米，底徑10厘米，廣東省博物館藏粉彩瓷的出現，與瓷胎畫琺瑯，即琺瑯彩有密切的關聯它之所以在中國漫長的陶瓷上占有一席之地，不僅因其工藝精美，更因其背后是持續至今的近現代中西交流的大背景清朝初，滿清皇帝身邊聚集了一群來自歐洲的飽學之士，這些西洋人行走清宮，向滿清上層社會和知識階層介紹西方科技和文化這其中有通曉漢語詩文和歷史的法國傳教士馮秉正、精通音樂的葡萄牙人徐日升、以畫家身份入宮的意大利人馬國賢、供職譯學館的意大利人德里格、為康熙作過翻譯并每天入宮為他講授幾何學的法國神父張誠、深得康熙信任并和張誠一起在宮中建造化學實驗室的通曉滿文的法國學者白晉、在清宮造辦處供職的法國琺瑯師格里弗雷、雍正元入供內廷的意大利畫家郎世寧、諳熟中西歷法的意大利人閔明我、隨康熙前往熱河行宮教授貴族子弟的法國漢學家巴多明等，他們在中西交流史上是值得紀念的人物，對中國傳統文化西傳都作出了自己的貢獻清乾隆銅胎琺瑯彩糖果小盤（一套四只），長10厘米，寬10厘米，高2厘米澳門博物館藏這一時期，歐洲各地的工藝美術品隨著來華使臣和傳教士紛紛涌入清宮在諸多的洋貨中，華麗高雅的琺瑯工藝品在康熙皇帝的眼中似乎比當時流行于世的五彩、斗彩更適合皇室富貴華麗的裝飾需求當時由法王路易十四特派來華并在康熙內廷供職的法國學者洪若遂寫信回國，于是，一批精美的琺瑯工藝品被運進清宮從康熙五十（）以后，清宮便開始使用進口的胭脂紅、玻璃白等顏料試制琺瑯器，并邀琺瑯師格里弗雷正式入職清宮造辦處主持研制用瓷胎取代歐洲琺瑯在銅胎上色的方法到康熙五十九（），在瓷胎上繪制琺瑯彩基試燒成功，作品多為小型日用器皿，如盤、碗、瓶、壺之類，但繪制不精，慣用色地填彩花卉或加寫文字，紋飾比較簡單，色彩濃艷深厚而凝重，所用琺瑯料都是從國外進口的，有紅、黃、白、粉紅、藍、紫、綠、黑等色康熙琺瑯彩的裝飾主要以花卉為主，由于有西洋畫師參與制作，所以或多或少受到了當時流行于歐洲的巴洛克藝術風格的影響，那種豪華富貴氣質恰好迎合了清宮講究排場追求華麗的裝飾心理清光緒粉彩富貴白頭五子攢盤，是一種盛小菜和茶點之器，且為一種雅玩清光緒淺降彩《淵明愛菊圖》長方倭角鏤空枕片花（對）雍正皇帝即位后，他對琺瑯彩的酷愛與康熙皇帝相比，有過之而無不及他經常親自參與琺瑯彩畫稿的設計和修改，對于原料也要求嚴格，因而琺瑯彩制品較以前大有改進，胎質潔白無瑕，色彩細膩華美，有的器物薄如蛋殼，彩繪也從康熙時期僅限于花卉圖案演進到與中國工筆畫重彩風格日趨一致，而且由于受西洋畫的影響，比工筆重彩的層次更加豐富而有立體感，其章法布局則基遵循中國傳統繪畫融詩詞、書、畫、印于一體的格局，在瓷器的畫面上以優美娟秀的小楷詩句補白，并間以各式印章與詩詞相呼應那些以陰陽文篆寫的、金石味極濃的印章，附在詩句之首位或畫面的空白處，增添了瓷器的書卷氣而這種風格一直延續到粉彩瓷的繪制，使景德鎮的瓷器裝飾在清中期以后與同時代繪畫的關系更加緊密雍正彩以繪畫為主，兼用刻、印、劃、堆塑和鏤雕工藝繪畫上承康熙的清秀典雅風貌，筆觸更精細纖柔，構圖疏朗，簡潔清晰花鳥畫多受畫家惲壽平設骨繪畫影響；山水畫則仍以當時盛行的四王畫為宗，只是設色比康熙時淺淡，畫筆更為細膩；刀馬人物等傳統故事畫面繼續盛行；仕女人物時常有漢裝形象，身材和面部修長清秀，與當時崇尚纖弱仕女的風氣有關紋飾中，花卉內容最豐富，常見的有牡丹、桃花、海棠、菊、三秋、九秋、落花流水等清乾隆粉彩百鹿尊進口的西洋料到了不能滿足宮中琺瑯彩對中國傳統繪畫意境執著追求的地步，于是，宮中制瓷高手開始自制琺瑯彩料，經過長期努力，終于制作出了18種琺瑯彩色料，比從西洋進口的琺瑯彩還多了9種清乾隆粉彩西洋人物雙體瓶琺瑯彩雖然富麗豪華，又有較強的寫實性，但由于色料昂貴，不易普及，只能在宮廷小范圍內繪制康、雍、乾三朝所燒畫的琺瑯器多用藍料、胭紅料堆寫款，康熙琺瑯彩款識多用楷書寫康熙御制四字，雙層方邊外寬內窄；雍正款識筆體以仿宋體字為主；而乾隆款識比前兩代增加了篆書款。

這也是判別清初琺瑯彩的重要依據這類瓷器由于使用了比較貴重的彩料，加以繪畫精工不同凡俗，當時為宮廷獨有，除個別作品賞賜給了重臣外，平常人極少得到，也正因如此，后來仿品迭出，甚至到了以假亂真的地步在這種情況下，景德鎮的陶瓷藝人在傳統的五彩瓷料中加進溶劑，以降低彩料的濃艷度和燒成的溫度，使明艷的五彩色變得柔和淡雅玻璃白是粉彩中最重要的顏色，在粉彩顏料中有一系列不透明的粉彩顏色，如粉黃、宮粉、松綠、粉翡翠等，這些顏色都含有玻璃白的成分，其特點是不透明，粉質輕軟，有一定厚度另外，粉彩還有一個特點就是，在畫面上處理衣服或花瓣之類層次變化多的地方，用玻璃白打底，再在上面用較鮮艷的顏色渲染，就能繪出如琺瑯彩般的立體效果。

清嘉慶黃地粉彩開光御題詩壺由于粉彩瓷的顏色種類豐富，并且色澤柔和，表現手段比青花、五彩更加多樣，通過顏色的洗染、烘托，能使表現的對象更具真實感和立體感，因此甫一上世，便受到了普遍歡迎，不僅在官窯的生產中占了主流，在民窯的作坊中也大量生產，很快取代了五彩瓷在市場上的份額雍正、乾隆時期是粉彩瓷發展的高峰，官窯的粉彩瓷至精至美，民窯的粉彩瓷生動瀟灑到了乾隆時期，由于粉彩瓷精品往往專供達官貴族使用，天球瓶、葫蘆瓶，牛頭尊、八吉葫蘆形的掛屏和青花粉彩的各種插屏等器型極為普遍，還不惜工追求各種新奇制品，其品種之多和制作之精都超越了前朝如粉彩筆筒、墨床、筆桿、鎮紙、印泥盒、書函式的漿糊盒等等，式樣新異，無不精工細作，仿其它材質做成的如意、龍頭帶鉤、鼻煙壺等用具也屢見不鮮，反映了當時統治階級的生活方式及其趣味粉彩瓷發展到乾隆時期，雖然技藝俱精，但在造型及裝飾方面漸趨繁縟，有的追求形式或炫耀技巧，有的刻意追求寓意雙關，趣味不高，因此富麗堂皇有余，淡雅古趣不足，甚至有因刻意求工而頓失瓷質之感的情況其后，嘉慶（17961820在位）、道光（18201850在位）兩朝粉彩瓷生產仍居大宗再以后雖有生產，但佳作不多值得一提的是咸豐皇帝（18501861在位）親題楷書款，因其書法功力不凡而屢屢被鑒賞家稱道由于與歐洲藝術風格頻繁接觸，清中期以后景德鎮的陶瓷藝術風格一改清初清新、雅致、剛健的格調，而呈現出一派華麗、纖巧和繁縟之風，形成了中國封建社會末期典型的宮廷藝術風格自然質樸不再是中國陶瓷藝術追求的主流，而華麗的人工裝飾取而代之，并一直延續到清末甚至民國時期（19121949）清乾隆粉地粉彩開光菊花紋茶壺，故宮博物院藏這一時期粉彩瓷藝術風格形成的另一個主要因素，就是市民文化的流行這一時期在景德鎮官、民窯陶瓷的畫面上盛行的各種吉祥紋樣和畫面都來自民間流傳久遠的民俗故事和民間信仰雍正時期追求儒、釋、道合流的官方信仰與當時市井文化的蓬勃發展，為這些反映民間習俗的吉祥圖案進入官方正統藝術領域敞開了道路，因而不僅官窯粉彩瓷，甚至整個景德鎮粉彩瓷的裝飾幾乎都少不了吉祥的寓意常見的有魚戲蓮、獅子滾繡球、蝶撲瓜、石榴多子、棗生貴子、三陽開泰、馬上封侯、六合同春、連連有余等，圖案范來自傳統的陶瓷紋樣和當時流行的木刻版畫、畫，以及其它民間工藝品由于中國人有追求圓滿、熱鬧的心理，所以這些紋飾大都繁滿艷麗，有的器物甚至布滿紋飾而不露底色，如當時出名的粉彩萬花圖另一方面為避免圖案布滿器物，又設法留出各種不同形狀的空白，有的如花瓣形，有的是各種幾何形狀，景德鎮俗稱開堂子清乾隆粉彩折枝花紋八吉祥紋梅瓶，故宮博物館藏景德鎮從元青花發展到晚清的粉彩，可以說在制瓷技術上達到了相當嫻熟的程度，尤其是粉彩的繪制，已形成眾多的程式；而瓷畫與同時代的繪畫藝術保持密切聯系的特點，也一直延續至今為了傳承這些程式化的技藝，景德鎮陶瓷藝人間流傳著許多傳藝歌訣，比如對人物五官的比例有三停五眼、像有八格之說；對人物動態的比例則有行七、坐五、盤三之說，也就是說人著有七個頭高，坐在凳上有五個頭高，盤坐于地則有三個頭高；在畫不同齡性別的人物時提出了四無身段，即美人無肩，勇士無頸，老叟無胸，孩童無腰的說法；講到人的動態時，則以小姐愁里藏嬌，丫頭話中帶俏公子癡里含秀，書童憨中有謀為準則；表現高士圖中的高士，常輔之以持皮鞭，騎毛驢，山泉小橋，詩人味；呼書童，攜手筆，空谷石壁，題佳句；備美酒，對圍棋，懸崖奇松，鷹展翅；乘小舟，撥瑤琴，高山流水，遇知音的畫境除大量表現人物的傳藝歌訣外，也有少量表現景物的，如論水色春綠、夏碧、秋青、冬墨；論天色春晃、夏蒼、秋凈、冬黯；論四時山景青山澹闊而如笑，夏日蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如水等景德鎮的陶瓷藝人正是用這種傳誦藝訣的方式，延續著師承關系，這些傳藝歌訣是陶瓷藝人世代相傳的經驗之談和學藝心得，也是他們學藝和傳藝的方式通過長期的觀察和揣摩，他們對人物的音容笑貌、動態風姿、神情傳遞等都有深刻入微的了解，并在以景物來烘托氣氛，以動物、道具配合表現人物身份和情緒等手段中摸索到了藝術規律，這些藝訣的運用使得陶瓷的制作更趨純熟和程式化